书画名家 - 魏紫熙 - ★苏珍艺术馆★南京画廊★元真画廊
 
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    魏紫熙(1915—2002)男,原名显文,1915年1月生于河南遂平,1934年毕业于开封河南艺师。任教于河南中、小学 。1938年后,于河南、湖北等地多次举办个人画展。1946年主办《河南民报》之《美育》副刊 。1949年后,相继于南京文工团、南京美术工厂、江苏省美术工作室工作。历任江苏国画院画师,兼徐州国画院名誉院长,中国美术家协会理事,江苏省人大代表。
   “一手伸向生活,一手伸向传统”,这是他的信条。早年他专攻山水,50年代至70年代以画人物画为主,创造出一批歌颂新中国的人物画、年画、招贴画、连环画。他的人物画,人景并茂,意境深遂,用传统沉稳厚实的线条、现代墨色并重的色块绘画,表现了典雅的造型,题材寓意深长,具有新意和时代气息,丰富了人物画的表现力,突破了旧人物画技法上的局限性,重振了中国人物画。70年代后,他把艺术探索的目标转向山水画创作。其山水早年宗法“四王”,追师清湘、梅清诸家,对南宋刘、李、马、夏四家,也涉猎颇深,有传统功夫,又注重新意。笔下所绘的老松、长瀑、峰峦、房舍、舟楫,多有元明以来诸家的踪迹;笔墨凝重质朴,章法灵活,不露锋芒;画风苍秀齐出,刚柔并济,婀娜中见刚健之气,婉媚外显遒劲之韵。代表作品有中国美术馆的《天堑变通途》、藏江苏省美馆的《飞澜无声》、还有《庐山奇峰》、《长白山飞瀑》、《太行奇峰》等,尤其是为毛泽东主席纪念堂所绘制的巨幅山水画《黄洋界》(藏中国美术馆)及为中南海绘制的巨幛《云起千峰动,泉飞万壑鸣》等,均堪称现代山水画坛的珍品。晚年山水画无论是题材,还是技法都取得了突破性的进展,大面积泼墨和重彩朱砂点的运用,既传统,更现代,画风显得异常新颖。
数十年来一直从事美术教育和绘画创作工作。1957年同傅抱石等人筹建江苏省国画院。他参与组织并参加了著名的两万三千里写生,成为新金陵画派的主要代表人物之一。1991年,魏紫熙成为江苏省第一批享受国务院颁发的特殊贡献艺术家终身津贴的画家之一。
魏紫熙把一生献给了艺术事业。在他病重期间,他仍不忘画画,仍惦念着心中的许多创造冲动,仍希望给后人留下更多的山水画佳作。魏紫熙的遗体告别仪式将于17日上午9:30在南京石子岗殡仪馆举行。
人物年表
1934年毕业于河南艺术师范学校。早年曾宗法“四王”,也追师清湘、梅清,新安诸家,喜爱南宋马,夏作风,兼受当时日本画风影响。
1934至1947年的十余年间,边教学边创作,曾多次在湖北,河南各地举办个人画展。
1938年曾在河南郾城举办抗战漫画展。
1946年,在开封举行个人画展时,河南民报曾发特刊评介。画家谢瑞阶观展后惊呼:“进步令人咋舌。”当时河南文运会艺术组组长傅恒书则曰:“魏紫熙的山水画可媲美张大千。”
1947年八月受聘河南大学任讲师,九月结识赵望云先生,切磋技艺,深受教益。
1948年十月在浙江兰溪任许昌师,九月结识赵望云先生,切磋技艺,深受教益.
1951年-1952年任南京美术工场副主任。同时有大量作品发表,问世。
1957年同傅抱石,亚明等十余人去西北,西南等七省写生,行程两万三千里。后在北京举办观摩画展,被誉为“山河新貌”画展,一时轰 动海内外。 曾任江苏省国画院办公室主任,付画师。 参加江苏省文教群英会,被评为省劳动模范。
1958年与傅抱石、亚明、张文俊等参加江苏省国画院筹备工作。同年创作《风雪无阻》、《温课》,参加第 一届社会主义国家造型艺术展。自50年代开始参加了历届全国美展,主要作品有《同劳动同商量》、《田头黑板报》、《南京梅花山》和《巡逻》、《丰收归来》、《煦风》、《万山红遍》、《南水北调》、《长白山飞瀑》等。
1960年秋参与组织并参加了著名的两万三千里写生和现代中国画史上具有划时代意义的"山河新貌"画展,成为新金陵画派主要创始人之一。
1977年九、十月间与亚明等赴湖南写生,参加“芙蓉国里尽朝晖”画展。 为毛主席纪念堂绘制巨幅国画“黄洋界”。 当选为江苏省人民代表大会代表,连任第五、第六、第七三届。
1978年八、九月带领江苏画家赴东北三省讲学,写生。十二月与亚明,林墉组成中国美术家代表团赴巴基斯坦访问,作画写生。
1979年当选为全国第四届文化会代表,并在会议当中召开的全国美代会中当选为全国美协理事。
1980年被徐州画院聘为名誉院长。四月随江苏省国画院书画家代表团访问日本并写生,作画,展出。当选江苏美协常务理事。 1982年加入中国共产党。

1985年当选代表参加全国美代会。
1986年在北京中国美术馆举办个人画展,并被该馆收藏16件展品,文化部为此举行发奖仪式。
1987年当选为全国第五届文代会代表。被评为优秀共产党员。
1988年当选为江苏省劳动模范。同年被评为一级美术师。
1989年当选为全国先进工作者。
1991年终身享受国务院颁发给有特殊贡献的艺术家终身津贴。六十多年来的艺术生涯当中,举办过十多次个人画展,有大量的作品,文章发表,获奖,被国内外各大艺术馆,美术馆,博物馆收蒇。出版有《魏紫熙画集》、《魏紫熙画辑》、《魏紫熙山水画集》、《魏紫熙人物画集》、《魏紫熙山水画谱》等画册。尚 有《魏紫熙画集》。[2]
作品风格编辑
四十年代末,中国社会发生了有史以来最大最深刻的变化,给中国绘画也带来了最大最深刻的变化。每个有抱负的中国画家,在这种巨大的历史变革中不可能不有所冲动。新中国给画家带来了崭新的生活环境和生活方
魏紫熙
魏紫熙
式,他们深切的感受势必像积聚许久的火山一样爆发出来。魏紫熙的人物画创作便是从这个时候开始的。
魏紫熙早年专攻山水画,五十年代至七十年代以画人物画为主,在他六、七十年的艺术生涯中,有三分之一的精力化在现代人物画的创作中。人物画创作是伟大时代对魏紫熙提出的要求。任何一个艺术家都不可能离开时代环境的要求,古今中外,概莫能外。自以为“超越时空”,只不过是欺人之谈而已。魏紫熙不负时代厚望,在中国现代人物画的创作上作出了巨大贡献,无愧为中国现代人物画的奠基者之一。人们不会忘记他所创作的《温课》、《渡口》、《报矿》、《煦风》等一系列中国人物画新作,更不会忘记《风雪无阻》在新中国人物画发展过程中不可动摇的里程碑地位。
魏紫熙以山水画名世,有深厚的传统功力,正因为如此,他的人物画人景并茂,意境深邃。人景山水在中国古代绘画中曾占有重要地位,留下了丰富宝贵的遗产,但是旧有的形式和传统怎样才能适应新时代的要求呢?这对每一位画家都是一个严峻的课题。“一手伸向生活,一手伸向传统”,这是魏紫熙的信条。只有民族的才是世界的,只有一个正确的理念才能导致正确的行动和实践,只有在正确的理论指导下的实践,才可能结出无愧于时代的硕果。魏紫熙沐浴着时代的阳光,在他认定的道路上一步一个脚印艰难地跋涉。他画过宣传画、连环画、漫画、年画乃至舞台布景、人像、美术设计图;他深入生活,去农村、工厂、学校、街道乃至海防前线,上山下乡,与工人、农民、士兵同吃,同住,同劳动,同甘共苦。因为他深信生活是一切艺术创作的源泉。要改造旧的传统来表现新时代的生活,意味着创造和成功,也蕴含着最大的风险和失败。传统的山水画技巧是魏紫熙熟悉了的东西,传统的人物线描怎样才能表现现代人物的神采和风貌呢?中国古代线描人物画是写宽袍大袖、峨冠博带的古人,它是那个时代的。时代变了,传统技法怎样适应新时代的要求?青山常在,似乎万古不变,可是在不同时代人们的眼里,即使青山绿水也会产生不同的感觉。人物的环境道具的变化,那就更不用说了。怎样去表现新时代的人物和事物,令多少画家束手无策。所有这些,毫无例外地需要魏紫熙去正视,去感受,去解决。在无数次的失败之后,魏紫熙最终成功了。哪一件成功的作品步浸渍着画家的心血,就像每一件失败的作品也都心血斑斑一样。当我们打开魏紫熙创作的笔记的时候,当我们观赏着魏紫熙大量展现时代风貌作品的时候,我们明明白白地感到被带进了那个时代,似乎清晰地听到时代脉搏跳动的节拍。火热的生活是魏紫熙人物画创作取之不尽的源泉,他在生活中有感于心而奔发于纸素,频频出现的灵感,有时简直让纸笔应接不暇。目观心记之外,大量地实地速写,钢笔的,铅笔的,有时便直接以毛笔宣纸直接完成,记下最真实最深切的感受。这就是魏紫熙人物画创作的过程。
生活之美是魏紫熙终身追求的目标,在这种美的追求之中,感受是第一位的,一切表现手法都得服从于对生活的感受。他对人物画意境的追求完全是中国式的,但却全然不同于古人; 构图与造型吸收了西洋画的某些优长,但他始终扎根在中国画的传统之中。魏紫熙人物画沉稳厚重的线描、典雅的造型,色墨并重的风调,它不是传统意义上的“文人画”,也不是传意义上的民俗民风绘画,它表现出那个时代的气息,代表着那个时代人物画的巨大成就。当人们品味着魏紫熙人物画时,都有强烈的时代再现之感,它源于生活而高于生活,它将生活中的甜美奉献出来,令人憧憬,催人奋发。只有那个时代才能产生那样丰富的作品。
魏紫熙画于1956年的《秦宣夫先生造像》,便是那个时代老一代艺术家的生活写照。魏紫熙就是这样用手中的画笔塑造了祖国未来的《神射手》,生产第一线的《电焊工》、《报话兵》、《海带养殖员》,他笔下的《运菜》、《洗衣》、《夜露正浓》、《巡诊》、《擦炮》、《放风筝》、《场头会》、《养鸡场》、《田头黑板报》、《看演出》、《赶集》、《夜巡》,让读者不能忘怀,让人深思良久,体味过去并不久远的时代脚步。历史和时代是真实而深刻的,它很严肃,容不得半点虚假,回味的时候,它常使人思绪万千,美术作品如能有这样的魅力,应该是艺术创作者最大的欣慰。1961年魏紫熙创作的《松林》,尺幅不大,画面上人物一笔未着,“却闻人语声”,可以说,无论是形式和内容、传统和创新乃至笔墨技巧,都远远超出了画面本身所体现的境界和意义。今天再读,这种感受有增无减。[3]
作品特点编辑
“当代山水画”从时间属性上来看似乎是一个矛盾的修辞。“当代”显然具有一种现时性的特征,而“山水画”则是艺术史上的一种早已成为过去式了的绘画风格。但是,“当代”还具有另一种属性,即文化意义上的类型属性。魏紫熙的山水画特征如下:
—、确立了知山乐水的圆觉之境:山水画的缘起,是中国画天人合一意境的历史集成,是知山乐水大田园民居意识的集中体现。可以说,青绿山水的标树确立了中国审美的一个重要基调:闲情逸致式的陶冶(至元时这一认知成为立信的基准)。人们在千秋永立的高山流水面前,品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉,以终成情性。这种以山为乐、以水为知,以空为悟、以远为觉的精神确立,这种天人合一的忧乐圆融意识,可望、可行、可游、可居的自然理想,是士者文化的一种精神,是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。
二、确立了愈小而大的意蕴之理:中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外,追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品德,就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上,这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里法则,就是对这一命题的艺术揭示,它除了告知我们哲学以外,还告知我们一个极为独特的透视原理,它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊的大象与大音,若说中国画的感动,最大的致因莫过于此。
三、确立了学科表现的语法规则:任何一个画种,要想独立于艺术之林,在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的,必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于:一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来,让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬,成为主要的精神寄托。另方面他在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则,系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。

 
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