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论国画的教学
发布者:本站 发布时间:2013-12-14 20:11:07 阅读:5002次 来源:元真画廊网 双击自动滚屏


 

作者:陈心懋

1.国画教学今日面临之变革

  任何教学,都在一定德体质内进行,都面临特定的社会形态和文化背景。今天国画教学与十年前或者而是年前已有很大的区别更不用说“文革”前或解放前。也许国画主要的内容并没有变,“气韵生动、骨法用笔、随类赋彩、应物象形、经营位置传模移写”,一千多年中国绘画的基本要求,根本大法,有谁会说它变了?但是它的形志、表现、内涵、技法、蝶材甚至理念都在变化,有些变化甚至是巨大的。不了解这些变化与伟大传统的内在或外在的种种联系是很难进行国画教学的,这是一.其二教学的对象,学生对国画学习的要求、想法、动机、目的甚至基本的认识已经有了巨大的变化。这些变化是中国社会、政治、经济和文化面临时代剧烈变化而产生的,而时代的变化是全球的,不仅是中国的,不了解学生的要求和变化,也是无法适应教学的。

  建国以后,美术院校航教学体系,其基本结构与理念是参照或“学习”了前苏联的,其教学成果在当时及以后的十几年与几十年中发挥着重要的作用,建国后创作的重要作品,文革后至今的近二三十年,中国美术界各重要岗位上主要领导人物基本上来自这一体系,这一教学体系的成功经验已被事实证明,但是随着改革开放的逐步深入,这一体系与现实要求的诸多不适应性逐渐显现出来,比如在本文第一段说到的两个变化,便是当前国画教学必须要思考和解决的基本课题。 我校艺术系美术教育专业建于“文革”后的1981年,在办了两属进修班后于1984年招全日制本科,分国画油画两个专业。参照当时师范院校美术专业的做法:

  第一、二年统学基础,第三、四年分专业,我接手了第一届国画班的专业教学,迄今为止已过二十年。其中成败得、失经验教训,值得总结的实在不少,若说主要问题便是适应变化——世事变化、学人变化、学术变化。但高校中专业教学的模式和内容成不变或无法适应现实的实在不少,美术同样如此。比如,前苏联美术教育的经典模式和理念是建立在写生基础之上的,即“写生”(素描、色彩)------创作, 建国后直至文革前的模式也是“写生——创作”,这一做法适应了当时的形势与体制的需要,但与传统有很大的区别。传统没有美术院校,或是师徒,或是作坊,或是画院,但艺术的传承是行之有效的,即“临摹——观察自然(目识心记)——创作”。虽然,东西方美术教育的最终目标是创作,但前两个环节很不相同。西画很少临摹,而国画的临摹占有较大的比重,即使在成名之后,许多画家还临摹或仿作,以加强对传统的理解和认识。最为不同的要算对“写生”概念的不同。——这是东西方两大美学体系为贯彻体现各自的美学追求而产生的不同做法。西方要模仿和再现自然,所以对自然的酷肖非常重要,不遗余力。无论是形、色还是质。而中国画很不同,画家从观察自然中感悟自然,感悟人生,从而精神得到升华。“酷肖”与否不重要,重要的是“感悟”、“生华”和“精神”为达到这一目的,概括自然客体是重要手段,从而符合内心的“感悟”。如此,东西方一整套不同的表现形式、表现方法出现了。现代生活,社会、物质再变化,但中国画这一最根本的追求和表现是必须传承的,否则便不是”中国画”。但几十年来,包括现在,中国画教学中,写生课所占比例还是很大,写生的方法和理念并不是中国的,而主要是西方的。因此,最后我们创作的作品虽然用的是宣纸、毛笔、但基本是西方味的或前苏联写生味的。有的画较少。“中国味”,有的画基本没有“中国味”。顺便说说,文人画表现形式和笔墨是“中国画”的一部分,不是全部。即使这样,全国美展或重要的展览上的主要作品,有文人画趣味,形式和笔墨的也只占极小一部分。我曾戏称齐白石或八大山人这样的大师级作品,放到现在恐怕是进不丁全国美展的。这值得我们思考,如果说,这种现象与美术教育是有关系的,那么,美术教育(中国画教学)中究竟什么地方出了问题,应该怎样“改革”,才会使之改变和好转。

  我系国画教学在可能范围里,作过一些尝试和努力。但大的体系和结构还是延续建国后几十年的基本做法。2002年在重新修改油画、国画教学大纲时,我曾提出“画室”制,或“工作室制”的设想。这也不是什么“创新”,在西方早已行之有效地运用了几十年,国内近些年也有,但实质与西方相差较远。在讨论时,教师们都赞同,而实施却有困难。 两年前我系试行工作室制,设四个工作室,其中之一是国画工作室。一年级统学基础后,二年级进入工作室直到毕业。工作室的教学要前后衔接,所以路要一步步的走,在原先课程的基础上,重新编写本工作室大纲。我将自己对国画教学的理解局部或部分进行调整,在实践中贯彻、讨论和总结。有的并无起色,有的初见成效。但是“教改”的基本方向是对的。

  事实已经证明:坚持改革,不断反思和探索,才是希望所在。

  2.视野与判断

  艺术的传承,从古至今最主要的方式是师徒制,所谓名师出高徒。洋人办洋人堂之后,国人也兴办学堂,刘海栗、徒悲鸿、林风眠等都是美术教育先驱,培养了不少人才。解放后的学徒,学习苏联老大哥,想全搬却未象,虽有所得,却也存在一些弊病。

  八五、八六的思潮,几乎未能触及美术教育的体制。近些年说改教,说体制改革,有的地方也许轰轰烈烈,美术教育看起来也在热闹,然据我愚见,似并未有所实质性动作。

  鉴于艺术理念及方法的丰富多样性,艺术院、系应多设立不同风格和理念的工作室,让学生自由挑选并可完成一些学时后另换它室。工作室的理念和教学效果由学生(即市场)说了算,不被认可的,自然选的人少,受欢迎的,自然选的人多,学生可以自由的和多样的选择。

  事实上若要实行有相当的难度,主要还是体制的问题,别的不说,就是工作室主持者的理念能否统筹或贯彻就是问题,不用说还有许多其他要调节妥当都绝非易事。但就中国目前的状况,学校要做到以学生为主体,则路途遥远。从05年开始,由我负责国画工作室至今,我在可能的范围里,贯彻我的理念。

  现在各高校本科都强调第一年统学,即不分专业,统上基础课,第二年就进入工作室,所以我所面对的就几乎是清一色没有学过国画的人。以前在国画界普遍流行这样的看法:即优化学五年、十年可以有个人风格,而国画没有一二十年,连点线都没法看,何谈风格?照李可染的说法:以最大的功力打进去,用最大的勇气打出来,——这一个打出去,在以前恐怕就要花一辈子的力气。是否真打了进去也还难说。

  当然时代不同了。我的看法是时代与时代没法比,抓住了时代脉搏的人就代表了这个时代,后人不管服不服,他都是这个时代的代表。

  今天学员的状况,是这个时代造成的,与以前肯定是不同的,重要的是研究其特点,有针对性的进行教学。

  以此为契入点,我形成自己的几点理念:

  一、有无基础一样教

  在本工作室,我以为有无国画基础不重要,重要的是眼光、视野与审美判断。围绕此点,我们以研究、讲解中国画的审美特点主导,渗透于具体课程。也即是说不管进校前练过多少,进本工作室首先要下功夫搞明白国画为什么要这样练,其次才是多练。如此,当然就要与西画进行比较,因此比较教学是我重要的线索。比如进工作室第一年安排的构图课,目的不是去“经营位置”,而是设立几个选题,学员可以任意构图,通过大量反复构图,逐步理解东西方表达方式的不同,以及个性如何结合构图的练习进行表达。

  若无此类练习,泛讲中、西的不同,学员只是听,而不落实到做和构想、构思,则听多少次都无切身体会,因而很难产生功用。

  二、工笔写意一样教,但是以工笔为基点。

  我历来的观点:工笔、写意都是写意的,只是形态的不同。工笔的形态较易初学者掌握,较易为无国画基础者掌握。通常以为掌握了之后就该学写意,似乎工笔主要是为了入门,而写意是较为高级的形态。既然原理相同,就无所谓高级、低级,画好了就是高级的,画不好都是低级的。所以我们在工笔的课程上安排较为系统,画写意除了多掌握一些技法外,其目的也主要是为了加深理解中国画,明白中、西的表现不仅是技法不同,主要是审美观念的不同。以工笔为基点,到高年级习作或创作课,可以水到渠成的用工笔的形式,当然也可以用写意或其它的形式。也许课时不如工笔的多,那么我主张在实践和运用中学,叫触类旁通。有一个基点,才可能“触类”,才可能“旁通”。这个基点很重要。我以为不管学什么,都要有一个“基点”,才以此去“触类”。样样都学一点若无重点,很可能是什么都抓不住。

  也许有人想当然认为我本人并不搞工笔,为什么要强调以工笔为基点,而不让学生学自己的“强项”呢?

  三、因材施教

  工作室是教授理念而不是教某人的风格、技法。

  在我看来,学员进工作室,关心的是他如何学到艺术,而并不主要关系学到某个(或几个)教师的艺术和技法,如这样想就对了,如学员想的就是学某一教师风格、技法,在国学教学中,技法传授是重要的一换,不教自己的技法,难道教别人的?

  我的意思是教师首先应观察各学员在学习过程和作业练习中的个性、爱好和主张,从中找出最合适他的学习方法和途径,将自己对艺术的理解和见解落实于学员的学习过程,而主要不是教授自己的风格特点和技法。

  如这一点看法可以成立,那么学员的技法,风格是教师翻版的话,则该教学肯定是失败的。

  以齐白石的话就是应该学画“理”,(艺术的道理结合学生个人),而不是去“象”老师(即风格和技法)。

  这个道理说起来明白,做起来似乎就不那么明白了。

  把这个道理放在西画的学习,好象不是什么问题,而放在中国画的学习上好像很成了问题。难道说学李可染不能象李可染,学程十发不能象程十发?我的回答是肯定的。学他的道理便是生,学他的风格便是死。

  之所以将这个问题提出来,是在国画教学中,这个问题过于普遍,教师关心的是自己风格、技法的传承,却漠视或较少重视学员活生生的个性和见解,这样的门派风格、技法有何存在的意义?这难道不是国画教学的弊病和问题所在吗?

  这同时曝露的另一问题,国画教学太过重技法而少重画理,较少关心学生的个性和要求这样的教学同时也反映出另一误区,即关于国画的基础,以及基础与时代的关系。

  四、基础的基础

  见解,视野,思考与审美判断

  美术的基础永远需要造型、色彩、笔墨、构图等等技能,但是技能的背后是见解,视野,思考和审美判断,我认为这些并不是掌握技能才需要学习和重视的,相反它们是技能的基础,是基础的基础,没有思考,那么即使是有高超的技能,也只是工匠,而并不能上升到艺术。

  建国后中国画教学取得了很大成绩,但是随着时代发展,显现了诸多不足,其中有两点最为缺乏:一是视野,二是判断。

  视野指看到多少,知道有些什么。学员在进学校前,主要是应试教育,大多忙于功课,无暇多看课外书,更不用说经常跑音乐厅和光顾画展。美术考前班是典型的应试突击,就是技法也几乎不是练,而是背。由于现今高校美术课程是以技法为主线展开,课时主要是用在技法的练习,对美术的了解主要依赖于美术史。中外美术史的主要内容是古代,中国的通常到清代,民国、建国前后、文革及当代几乎是空白,外国的更是没有现当代。即使对中国古代的了解也主要是知识型教育,而不是思考型。 (比如经常设立课题,让学生分组进行研究,然后讲座,教师点评)在中国美术史中也缺少民间美术、建筑、考古与美术的关系,工艺美术(玉器、漆器、陶瓷、家具、园林等等)与造型美术的关系均很少提到,而中国的文化艺术是一个整体,所谓中国审美特色和中国艺术的精神也许更多的是在各艺术门类里,而不一定只是在画里。其次,最重要的是当代。中国的当代,外国当代,我们生活在当代社会里,当代发生的事物无一不对我们产生影响,但是美术很奇怪,当代是没有的。美术史没有当代,绘画技法也不研究当代。油画主要研究的是俄罗斯巡 画派及西方十八、九世纪到印象派,国画或是临一些古画或是写生,更没有当代……无论美术史课程或绘画技法类课,都缺乏足够的视野。对中国古代和世界现当代这两类的了解都非常缺乏。

  其二是审美判断。画画的过程,就是审美和思考的过程,绘画由许多细节和每一笔触组成,这一笔笔的安排、细节之间的关系都要求着审美判断,即这样合适与否?好,还是不好?对绘画过程的判断其实来自于看画时的判断,古代作品或历史名作究竟好在哪里?如有问题,则问题在哪里?我们没有这样的课程来细致入微地分析。别看现在中国画动则讲传统,但是传统真正好在哪里,许多国画界的人并不知道.得到传统真传的人是越来越少了。稿国画的人不懂国画,讲笔墨的人不懂笔墨是当今一大怪现象。我们只要看看全国美展就可以知道这一现象已严重到什么程度。关于当代的问题就更严重。前面说的美术史都没有这样的课程,作为技法的主课更不可能研究当代,那么对当代艺术的审美判断就无从谈起。对当代艺术不了解更不知高下优劣,那么何从谈吸收?

  关于外国当代艺术,中国美术界有一个从害怕、拒绝、批判、到开放一点、逐渐放开的过程。其实捂是捂不住的。现今油画界研究、谈论当代艺术是正常的,但国画好象并不。长期以来一直有一种看法,即外国人不懂中国画,更不可能懂笔墨。中国画是世界独一无二的,不需要了解外国。中国画是值得国人骄傲的,但是放到世界范围看,则到底有多大艺术成就是值得怀疑的。

  当今世界格局无论是政治、经济、文化都已是“你中有我,我中有你。只有共存,才能发展。如果闭关自守,只有死路一条。这已为中国自身惨痛的经历所证实。拒绝别人,不了解别人当然不可能被别人接受,自己也不能得到发展和提高。

  中国画的基础是笔墨、技法、画史、画论等等,它们都是知识,它们都是客观存在,都是共性的东西,但如果不与鲜活的个性结合,即没有个人对这些知识、技法的体验、见解、在一定视野下的思考和审美判断,则是死的、僵化的、没有创造力的。国画教学如要取得活力,则必须要加强基础的教学,改革基础的基础这一块的教育,这一块虽看不见、摸不着,却是重中之重,也是核心。针对基础教学的不足,我们尝试做过一些努力。我系在96年开始,由我开设了“综合绘画、材料与媒介”课程,至今已有十余年。以材料媒介为线索,展开对国外现当代艺术的研究,向学生讲授现当代艺术。此外, “水墨构成”作为选修课开设并作为研究生的必修课之一,也已实施多年。针对传统笔墨研究的不足,我们请校外专家如萧海春来上水墨山水,萧老师的深刻研究和广博的知识,大量课稿使学生受益非浅。这都是与传统中国画的教学有很大不同的较新的课程,这些课程的开设和指导思想,就是基于对中国画教学现状的思考和不足提出的。

  教改是困难的,但若每个人都发挥一点能量,力争做好一点,积累起来,总会有所收益。

  由于教学是我的职业,在长期执教中,每每有许多感想和叹息,有奋进也有无奈——人们对我说,这就是生活!

  师范类美术院校教学与专业美院还是有很大不同,我们培养目标主要是美术师资和社会一般需求的美术人才,而美院则主要培养艺术家,因此二者在课程设置、目标和管理上都不一样,这一点需要加以说明。以上点滴、拉杂写来,仅供同行或有志者参考和批评。

  3.论传统与创新

  就中国画而言,古典与传统在当今的意义是无人怀疑的。继承传统、推陈出新不正是“中国画”的特点和宗旨吗?然而事实远为复杂。

  第一,什么是传统?是形式、语言,还是中国画特有的媒介材料(如笔墨纸砚)?是精神、是气质、还是审美方式?第二,什么是出新?是内容新、题材新、还是形式新、语言新或是媒介材料新?是观念新、内涵新、还是审美方式新?…如此等等,不一而足,要把这些搞清楚,并不是容易的事。历史的发展有其自己的特性和轨迹,但是,什么是中国画在现当代发展的规律和轨迹呢?

  所以绘画,表面看来是把一张画画好就可以了,是极为单纯的事,然而实践与理论往往令人困惑、使人彷徨、甚至痛苦——并不仅是因为“画”而是因为“如何画”才算“好”。

  当然作为画家个人来说,则任何选择都可以是正确的。各种风格、技法(管它新、旧)都有其存在的价值。然而从学术的角度、美术史的角度看,往往大相径庭。

  传统与创新,在创作实践中似乎是一对矛盾,实质是互为因果,缺一不可,任何时代都是如此。在生产方式发生巨大变革的时代,“创新”的要求显得如此迫切,往往使人们淡忘了传统,或进而憎恨传统带给人们的“束缚”。但是,传统是我们赖以生存的母土和根系,离开她.意味着死亡和枯萎。

  时代在变,人们在变,社会风气在变,在变化中作出正确的判断与选择,也许是画家面临的最主要的课题。

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